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La “rottura deformante” di Piero della Francesca, il punto e la luce e Lourdes. Intervista a Luca Ricci di Letizia Bernazza

www.liminateatri.it, 26 febbraio 2016

Al Teatro dell’Orologio di Roma, dal 16 al 28 febbraio, sono andati in scena gli ultimi due lavori firmati da Luca Ricci: Piero della Francesca. Il punto e la luce e Lourdes.
Il regista è stato nel 2003 il fondatore della compagnia CapoTrave ed è il direttore artistico del Festival Kilowatt, nato nello stesso anno nella cittadina toscana di Sansepolcro e divenuto nel tempo un indiscusso punto di riferimento delle nuove compagnie di teatro contemporaneo, danza, arti performative e musica. E, mi sento di affermare, anche un vitale luogo di scambio in cui ogni anno artisti, critici, studiosi e “visionari” (nello specifico non addetti ai lavori, ma semplici cittadini mossi dalla passione che vengono coinvolti nella selezione delle opere da proporre al pubblico) si danno appuntamento per tessere la multiforme trama di sguardi e di prospettive per quell’“incontro magico” che è il teatro.
Dei due spettacoli presentati nella capitale, ho visto soltanto Lourdes . Per tale motivo, invece di offrire ai lettori di Liminateatri.it una sola recensione, ho ritenuto opportuno rivolgere a Luca Ricci alcune domande, che potessero far comprendere nella sua interezza un progetto che vede nascere due messinscene nello stesso anno (il 2015) e che, forse, non a caso vengono proposte (o almeno così è accaduto nel Teatro romano) nella medesima serata.

Inizierei proprio da qui: c’è una coincidenza di “urgente espressività” tra Piero della Francesca e Lourdes ?
Sono due progetti che il caso ha messo l’uno vicino all’altro: da un lato c’è il desiderio – mio e di Lucia Franchi – di confrontarci finalmente con il grande genio creativo del nostro territorio, cioè Piero della Francesca, anche in occasione del nostro insediamento residenziale nel nuovo Teatro alla Misericordia di Sansepolcro, un luogo che per trecento anni è stato una chiesa all’interno della quale era custodito il Polittico della Misericordia di Piero; dall’altro lato c’è stata l’occasione offerta da “I Teatri del Sacro”, la selezione biennale promossa dalla Federgat per le opere che affrontano temi legati alla spiritualità e al sacro e per la quale ho voluto lavorare su un libro del 1998 che avevo amato moltissimo, cioè l’omonimo Lourdes di Rosa Matteucci, pubblicato da Adelphi.
Piero è un progetto sul quale abbiamo lavorato per due anni e che è arrivato a compimento nell’estate 2015. L’idea di Lourdes è nata in risposta al bando della Federgat nell’estate 2014 e dopo un anno di lavoro e prove lo spettacolo è arrivato al debutto nella medesima estate 2015.

Quale l’idea iniziale?
In entrambi gli spettacoli raccontiamo una storia, cioè una vicenda piuttosto lineare che ha un inizio, un centro e una fine.
Abbiamo un eroe al centro di ogni storia: in Lourdes è la Maria Angulema interpretata da Andrea Cosentino che parte per Lourdes con lo scopo di litigare con il Padreterno, in Piero della Francesca l’eroe che muove l’azione drammaturgica è lo stesso Piero della Francesca che però non appare mai sulla scena, ma è continuamente evocato nella relazione che si instaura tra il suo aiutante Paolo e Giovanna, la giovane cognata dello stesso Piero. Anche in questa seconda opera c’è una continua lotta con il mondo circostante, che qui è il microcosmo provinciale della Sansepolcro della metà del Quattrocento incapace di comprendere la portata innovativa della rivoluzione pittorica e artistica di Piero.
In fondo sono due storie che mettono al loro centro individui isolati in lotta con il contesto in cui si trovano a operare: Piero combatte contro le convenzioni e i conservatorismi del suo tempo, Maria si oppone a una pletora di vecchie bizzose, prepotenti, invidiose, ma ancor di più si mette contro Dio perché permette l’esistenza del male e del dolore e, andando ancora più avanti, lotta con se stessa e con le propria presuntuosa ignoranza riguardo alle faccende dello spirito.

Cosa ha contrassegnato, nello specifico, il percorso drammaturgico e registico dei due lavori?
Sono due operazioni molto diverse tra loro.
La drammaturgia di Piero è una lunga opera di cesello, compiuta assieme a Lucia Franchi, come nostro solito, per studiare il contesto storico, trovare la linea di interpretazione drammaturgica, inventare i due personaggi presenti sulla scena, dare respiro a questa assenza-presenza di Piero. La regia, poi, mi ha portato a confrontarmi con due attori di notevole talento, ma giovanissimi (Barbara Petti e Gregorio De Paola) e con una scenografia virtuale di immagini video girate da noi stessi alternate ad elaborazioni grafiche.
L’adattamento drammaturgico di Lourdes parte invece da un romanzo, dunque il personaggio centrale era già lì, bello e fatto. Gli altri personaggi li abbiamo ripresi dal libro o inventati, modificati, adattati. In questo caso c’è il consueto lavoro per cui la forza di una scrittura va tradotta nella forza della scena: non è mai un’operazione del tutto lineare, i ritmi della pagina non sono quelli della scena. Sono completamente differenti, ma non si naviga nell’oscurità come quando si scrive un soggetto originale.
Quanto al lavoro registico, su Lourdes mi sono potuto basare sulla presenza di due professionisti con una grande esperienza alle spalle: Andrea Cosentino e Danila Massimi, anche autrice delle musiche nonché esecutrice. Lì ho compiuto una scelta di essenzialità. Una scenografia semplice composta da una sorta di sacello, che evocasse la tomba paterna da cui tutta la storia prende le mosse, ma anche che ponesse il personaggio più in alto rispetto a una discesa verso la salvezza che compie alla fine.

Condividi che sia la “rottura deformante” la matrice costruttiva di entrambe le messinscene? In Lourdes è la dissacrante scrittura del romanzo d’esordio di Rosa Matteucci a cogliere costantemente di sorpresa lo spettatore con l’insolita comicità e l’audacia linguistica che contraddistinguono l’impianto narrativo dell’opera dell’autrice. In Piero della Francesca è, forse, il suo andare “contro le convenzioni” a generare quella “favola storica” di cui parli e in cui l’innovazione del pensiero dell’artista non fa che generare dubbi e perplessità al punto da renderli tragicomici, e non soltanto per i suoi contemporanei?
Sì, in entrambi i casi la percezione dei due “eroi” è difforme da quella del contesto circostante e da qui nasce la comicità dell’uno ( Lourdes ) e l’ironia dell’altro ( Piero ).
Per capirci cito un esempio presente in Piero della Francesca : il giovane assistente Paolo cerca di spiegare a Giovanna l’innovazione apportata dagli studi dell’artista sulla prospettiva. Per farlo, prende in mano una sedia e spiega che quella sedia sembra uguale per tutti, ma non è così. Giovanna, con ironia, gli chiede come possa accadere che la sedia cambi, e allora lui le spiega che la sedia si ingrandisce e si rimpicciolisce a seconda che la si guardi da vicino o da lontano e che essa, nella sua ingenua semplicità, sarebbe la base degli studi di Piero sulla prospettiva. Da qui nasce un gioco buffo di fraintendimenti in base al quale Giovanna domanda che senso abbia stabilire regole per ingrandire o rimpicciolire le cose in base al proprio capriccio. Insomma, si capisce che è lo scarto percettivo rispetto alla consistenza del reale a determinare l’isolamento degli “eroi” e a porli in situazioni che a volte danno vita a equivoci divertenti, altre volte a drammatiche solitudini.

Ultima curiosità: come è stato lavorare, da “regista”, con Andrea Cosentino? Un attore che si distingue di solito per una naturale autonomia a “ritagliarsi sulla pelle” i personaggi che interpreta? Mi è sembrato di notare, infatti, che “vivesse di vita propria d’attore”, al di la della regia e al punto che persino le suggestive creazioni musicali eseguite dal vivo da Danila Massimi risultassero una forzatura per scandire i tempi della narrazione.
Andrea, quando lavora in proprio, è un artista che si cuce i suoi personaggi sulla pelle a tal punto che non scrive mai i copioni dei suoi spettacoli, ma modella le sue storie sul palco, prova dopo prova. In questo caso, invece, ha accettato di lavorare a partire da due livelli di testo: quello letterario della Matteucci che abbiamo letto tante volte assieme, e poi il mio adattamento che portavo di giorno in giorno ad Andrea e che lui imparava a memoria con un processo che gli era del tutto nuovo, come attore. Se poi l’impressione finale è che quei personaggi paiono usciti dalle sue storie consuete, lo prendo come un complimento: significa che io – come drammaturgo e regista – e lui – come attore – abbiamo reso viva la materia letteraria dalla quale siamo partiti.
Rispetto agli innesti musicali di Danila Massimi, per me non hanno la funzione di scandire la fine di una scena e l’inizio di quella successiva, ma piuttosto illuminano, fin dall’inizio, la dimensione interiore e spirituale del personaggio di Maria, che anche quando appare più lontana dalla fede e critica verso Dio, ha già dentro di sé quel germe che le permette di aprirsi alla rivelazione finale. Non volevo che questa visione divina arrivasse di sorpresa, ma cercavo qualcosa che la preparasse in una maniera non troppo ovvia. La musica di Danila è come le bricioline di pane lasciate da Hansel e Gretel lungo il loro cammino: c’è chi ci passa sopra senza notarle, c’è chi le scorge come una traccia verso la salvezza.

Intervista a Luca Ricci, un regista che ama il teatro e le sue infinite sfide di Tamara Malleo

www.recensito.net, 24 ottobre 2013

Un incontro interessante, entusiasmante e coinvolgente quello con Luca Ricci, brillante e coraggioso regista teatrale che ama profondamente il proprio lavoro, che non ha paura di investire in progetti inusuali, coraggiosi, che cerca sempre di superare i limiti del conosciuto per intraprendere sfide sempre nuove, sostenuto da un grande talento e tanto impegno.
Una passione smisurata quello di Luca per il teatro, una forma d’arte ma soprattutto un’espressione complementare della vita, un mondo che gli permette di dare identità nuova a qualcuno o a qualcosa.
Nel 2003 ha fondato con Mirco Ferrara, Lucia Franchi ed Enzo Fontana la compagnia Capotrave; da allora anno dopo anno ha lavorato a tanti progetti e spettacoli alla ricerca sempre di nuove strade e nuovi mezzi espressivi. Adesso è in scena a Milano al Teatro Litta il suo ultimo spettacolo “Misterman”, del quale firma la regia, interpretato dal bravissimo Alessandro Roja.

Come è nata l’idea di questo spettacolo e come hai lavorato con Alessandro Roja, interprete di scena di Thomas Magill?
Io e Alessandro avevamo lavorato insieme ne “I supermaschi” nel 2007. Da allora lui voleva tornare in teatro con un monologo ma non riuscivamo a trovare un progetto comune; Alessandro proponeva personaggi romani, io invece non ero convinto, volevo cercare qualcosa che lo mettesse alla prova, qualcosa che potesse spostare il suo equilibrio. Per caso mi è capitato questo testo di Enda Walsh e ho capito che poteva essere l’occasione giusta per me e per lui; questo personaggio poteva obbligare Alessandro a trovare qualcosa che fosse fragile e violento insieme, una figura debole che sviluppa una forma profonda di aggressività. Insieme abbiamo lavorato sul testo; io lascio molto spazio all’attore, in questo caso con Alessandro ancora di più perché mi fido di lui. Io non arrivavo mai alle prove dicendo cosa bisognava fare o come interpretare una scena. Ho lasciato che lui fosse libero di trovare le cose; da lì sono partito e ho lavorato su questo, cercando di sistemare degli elementi e riportandolo sul percorso scelto. Alessandro è un attore molto intelligente quindi coglie al volo i suggerimenti e le indicazioni; è molto divertente lavorare con lui.

Il testo di Enda Walsh è un testo difficile ma molto coraggioso da rappresentare, che segue lo spirito degli spettacoli della compagnia Capotrave, alla ricerca sempre della linea di confine tra reale e irreale, tra ciò che si vede e ciò che non si vede; un lavoro complesso quello di portare in scena un testo così.
La nostra compagnia (Capotrave) sceglie testi fuori dall’ordinario, sostenuti dallo spirito di indipendenza che ci contraddistingue. Per me non è il testo che deve adattarsi a te ma tu al testo; io scelgo di lavorare su un testo perché ritrovo in quell’autore e nelle sue parole qualcosa di importante. A me e a Lucia Franchi, con la quale ho portato avanti tutto il lavoro di adattamento drammaturgico del testo di Walsh, interessava molto indagare il punto di rottura, quel sottile confine tra ciò che si vede e ciò che non si può vedere, tra ciò che si dice e poi ciò che si fa. Questa è la prima volta che portiamo in scena un testo di un autore, di solito scriviamo noi i testi dei nostri spettacoli. In “Robisonade” volevamo indagare sul lato b del mondo, il luogo dove finiscono tutte le cose di cui ci liberiamo; in “Virus” (ispirato a “La Peste” di Camus) abbiamo ambientato la scena in una specie di sottosuolo, dove si creavano delle forme di resistenza a un’epidemia che dilagavano nel mondo sovrastante; qui due individui protagonisti si interfacciavano, uno cercando di debellare il virus, l’altro cercando di diffonderlo. Una cosa simile accade in “Nel bosco”, luogo che può rappresentare un nuovo inizio, un’alternativa alla vita quotidiana. Anche in “Misterman” c’è questo luogo sospeso rispetto alla società; ho voluto raccontare, anche se non in maniera non esplicita, un Thomas che scappa dopo aver commesso un gesto atroce e si ritrova solo in questo posto lontano dalla comunità, e la Sala La Cavallerizza del Teatro Litta ben si adatta a questa ricostruzione; qui lui si rifugia ed emerge questa sua costante paura di essere scoperto, trovato. Rivive quasi all’infinito questa giornata tremenda, culminata in un epilogo tragico. Mi interessa indagare quello che non si dice in maniera esplicita. Il teatro questo deve fare, perché ci sono già altri mezzi che possono intrattenere.

Questo spettacolo si inserisce perfettamente nel complesso progetto della compagnia Capotrave che negli anni ha portato in scena spettacoli che vogliono essere non una semplice rappresentazione ma un momento di vita, di condivisione, di riflessione; un momento di confronto con il pubblico.
Io credo molto nella politica, nell’impegno, nel fatto che tutti noi dobbiamo trovare uno spazio di riflessione sul nostro tempo e impegnarci per costruire qualcosa, ciascuno nel proprio ambito; io faccio questo lavoro perché in questo modo contribuisco a modo mio alla crescita e allo sviluppo di un pensiero sociale.

Tu sei anche direttore artistico di “Kilowatt”, un festival dedicato alle compagnie emergenti della scena contemporanea (teatro, danza, arti performative, musica, letteratura, arti visive),un progetto che va al di là delle logiche economiche e punta invece a una profonda comunicazione legata all’arte.
Un festival è un atto politico per eccellenza; è un lavoro fatto con la comunità, in collaborazione con gli enti locali e con la città; è un atto sociale.
Noi ci siamo interrogati su varie tematiche, tra le quali investire in un progetto in un momento nel quale si dà poca fiducia ai giovani. Noi quindi abbiamo fatto dello scouting il nostro punto di forza, cercando, nel nuovo, proposte da valorizzare e far conoscere; un lavoro sicuramente complicato perché è più facile puntare su ciò che è già conosciuto. E’ un progetto sempre in divenire perché ogni anno devi ricominciare da capo; sicuramente è un’attività impegnativa perché bisogna selezionare tanti titoli (quasi 400 i video che riceviamo), quindi il lavoro è lungo e faticoso ma sicuramente molto interessante; bisogna cercare quei lampi di luce che possono essere i nuovi percorsi da seguire e valorizzare
Per noi un altro aspetto importante è lo spettatore; per cercare di coinvolgere la cittadinanza di San Sepolcro (città dove si svolge il Festival) noi abbiamo voluto creare una sezione di spettacoli scelti dai “visionari”, una trentina di persone, non addetti ai lavori, che selezionano i video che arrivano attraverso il bando che Kilowatt pubblica ogni anno (www.kilowattfestival.it, scadenza bando 13 dicembre 2013); sono persone che si incontrano ogni giovedì, discutono e scelgono ciò che li ha colpiti, che hanno amato e che vogliono condividere con il pubblico. Un aspetto fondamentale, nello spirito del Festival, perché qui il teatro ridiventa un orizzonte della loro vita quotidiana.

Subito dopo lo spettacolo “Misterman” qui a Milano il 23, 24 e 25 ottobre tu e Alessandro Roja incontrerete il pubblico; un momento insolito e importante di confronto
Il senso è quello di superare quel falso pensiero per cui uno spettacolo non può essere capito o compreso da tutti; è necessario recuperare l’idea di usare il teatro non come un fine estetico, qualcosa che riguarda solo se stesso ma che riguarda la nostra vita quotidiana e il nostro tempo.

Scuola e teatro e teatro a scuola: “I Satiri alla Caccia” di Lorenzo Donati

www.altrevelocita.it, giugno 2008

Ci si chiede da ormai tanto tempo in che modo far dialogare arti sceniche e istituzione scolastica. Oltre alla naturale tensione del teatro ad andare incontro a luoghi impuri, tradizionalmente non votati alla tradizione scenica stessa, va considerato il particolare rapporto che potrebbe instaurarsi fra crescita dell’individuo ( e quindi anche in senso scolastico) ed espressione teatrale. Crediamo che il teatro sia un luogo dove l’energia può liberamente essere lasciata fluire e d’altro canto rigorosamente incanalata, il luogo dove l’immaginazione di “alterità” (altri mondi, altre verità, altre realtà) viene reso possibile. Forse uno dei pochi rimasti, con queste caratteristiche, nell’intera società. Il teatro legittima “l’altro” perchè lui stesso è altro, irriducibile a schematizzazioni e inclusioni.
Per questo, se il teatro entra a scuola deve farlo come straniero, come l’avventore di una locanda in un paese sconosciuto: il nuovo arrivatò potrà dialogare, incontrare, stimolare, ma sempre “altro” rimarrà. Per questo il teatro e la scuola possono e devono incontrarsi, e allo stesso tempo devono per necessità rimanere diversi. Il teatro, quello vero, può entrare a scuola come ospite, senza avere nulla a che fare con insegnanti e presidi, i quali dovranno porsi come ponti, o come argini che facilitano un passaggio.
Lo stesso discorso può essere fatto sul teatro scolastico che vediamo. Guai a insegnare il teatro! Dizione, presenza, movimento sono tutte questioni che devono forse essere accennate, ma che non possono e non devono diventare il cuore del lavoro. Così come è insensato pensare che per fare il teatro a scuola si debba prendere un testo e rispettarlo usando i ragazzi come marionette serie: questo non è teatro, ma un’operazione di archeologia che ha creato (e continua a creare) dei “disinnamorati”. Portare a forza i ragazzi a vedere il classico Pirandello in matineè, o costringerli a una disciplina imposta dall’alto per recitare il drammaturgo di turno, equivale a creare persone che a teatro non andranno mai più.
Non si può che elogiare, quindi, il lavoro fatto dal gruppo dell’Istituto professionale Camaiti di Pieve Santo Stefano e dell’alberghiero di Caprese Michelangelo guidato da Luca Ricci della compagnia CapoTrave. Qui, lo spunto di partenza era dato dal dramma satiresco I satiri alla caccia. Storie di passioni dionisiache e irrefrenabili pulsioni, nell’antichità come oggi: le storie di quei ragazzi, convittori alla caccia di un incontro con le ragazze del paese, è la stessa dei Satiri greci. Poco importa dunque la fedeltà a un testo, la filologia, le tecniche teatrali più o meno apprese: questo teatro crea un cortocircuito fra arte e vita, mescolando continuamente i due piani, mostrando in scena una cosa semplice e troppo spesso dimenticata nelle operazioni di teatro scolastico: la verità. In scena ci sono le vite dei ragazzi, i loro modi di parlare, i loro dialetti, le loro movenze (ognuna diversa dalla altre e profondamente “vera”, dunque “bellissima”): in questo modo, e solo in questo, magicamente si presentano anche i satiri di Sofocle e la Grecia del V secolo A.C. Luca Ricci ha saputo porsi all’ascolto, mettendo in rilievo prima di tutto i ragazzi e le loro passioni/pulsioni, riportandole poi in un ambito di disciplina teatrale evidente, in cui una coreografia rigorosa marca l’ingresso delle ragazze, vestite come piccole e provocanti cubiste (proprio come le vediamo un sabato pomeriggio a passeggio nelle nostre città), e un apparentemente anarchico manipolo di ragazzi architetta strampalati piani. Significativa, in questo contesto, la presenza degli insegnanti: non “primi della classe” a prendere gli onori del pubblico per avere condotto un laboratorio teatrale (che non potrà mai essere il loro specifico!), ma sul palco a sudare e a giocare insieme ai loro allievi proprio come impone lo straniero teatro, che di gerarchie e ruoli preesistenti se ne infischia.