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A esaminarla da vicino, la scrittura drammatica di Lucia Franchi e Luca Ricci si rivela refrattaria alle percezioni univoche e disponibile a rimettersi continuamente e spontaneamente in gioco, lasciandoci la percezione d’una creatività fluida dove le interazioni fra le fonti letterarie, i riporti dal vissuto, la memoria delle esperienze artistiche e le vincolanti realtà del teatro, trapassano dall’uno all’altro testo, si condensano in diversi personaggi e situazioni, variano schemi e riadattano modelli autoriali, senza però esaurirsi nelle opere che vengono a realizzare. Con ciò non intendo dire che le drammaturgie di Luca e Lucia abbandonino lo spettatore o il lettore all’arbitrarietà delle proprie impressioni, negandogli la guida d’una trama, la presenza di personaggi-persona, un livello sematico coerente. Il fatto è che, in questo teatro, il processo compositivo non viene avviato dalla composizione d’un singolo testo né si conclude col suo compimento. Scrivendo testi destinati alla rappresentazione, Luca e Lucia manifestano un pensiero intertestuale la cui capacità d’invenzione è tanto più matura quanto più nascosta dall’apparente autosufficienza dell’organismo drammatico. In altri termini, ogni testo è quanto sopravvive a versioni solo pensate e abbozzate, magari messe in bella, ma poi cancellate con un clic.

Solitamente si pensa all’autore come a un letterato geloso delle soluzioni sceniche definite dal processo compositivo. Lucia e Luca ci mostrano un’altra faccia dell’essere autore. Se vogliamo, ci avvicinano al suo lato materno che, per un verso, colloca il dramma nello spazio concreto del teatro, insegnandogli a stare in piedi, a camminare, a muoversi da solo, mentre, per l’altro verso, protrae e organizza il ricordo di quei personaggi-non-nati, che sembravano promettere nuovi linguaggi e poi sono improvvisamente scomparsi, ma non senza lasciare traccia. Il drammaturgo, infatti, è proprio questo: una memoria che mantiene in vita i processi compositivi dei singoli drammi, aggregandoli in uncontinuumgenetico dove le opere scritte convivono con quelle ipotizzatein itinere: effimere proiezioni di fonti letterarie o esperienze di vita.

Concludendo alcune mie recenti conversazioni con Luca e Lucia, una semplice domanda sulle fonti ispirative, letterarie e non, diLa lotta al terrore(2017),Piccola Patria(2019) eLe volpi(2023) ha scatenato una ridda di richiami, facendomi capire che, dietro questi testi, non ci sono lineari sviluppi di strutture compositive dall’argomento alla sceneggiatura, dalla sceneggiatura alla redazione per esteso, da quest’ultima alla rappresentazione, ma scontri fra flussi di conoscenze e idee che producono, tassello dopo tassello, le componenti da incastonare nella tessitura drammatica. Luca organizza gli stimoli del vissuto, ricavandone orizzonti di senso. Lucia custodisce la poesia della parola. Fermo restando che appena un passo più in là troveremmo la dimensione verbale di Luca e il disegno politico di Lucia. Le tecniche della composizione drammatica mettono in relazione modelli, esperienze e la totalità della persona.

Sono numerose le drammaturgie contemporanee che interagiscono con le funzioni della performance delegando al lavoro scenico la formazione dell’opera. Anche Luca e Lucia partecipano, almeno in parte, a questa dinamica, nel loro caso, però, la scrittura si rende preventivamente responsabile del senso di ogni battuta e azione scenica. Di qui le peculiarità del loro processo compositivo che ricava dall’organica compenetrazione di spazi scenici ed extra scenici, tempo fenomenologico e tempo diegetico, dinamiche circuitazioni narrative sulle quali caricare la progettualità e il vissuto dei drammaturghi.

Il testo che segue organizza il materiale delle conversazioni aggregando alle proposte di analisi le espressioni di conferma di Lucia e Luca che ho invece riportate integramente qualora abbiano apportato correzioni, introdotto elementi ulteriori o diversi punti di vista.

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Incominciamo con l’esaminare alcuni aspetti diLa lotta al terroreePiccola Patria.

Nonostante il focus centrato su diverse emergenze storiche e il distinto trattamento dei personaggi, queste duepiècepresentano una struttura speculare che le rende leggibili in quanto racconto delle trasformazioni subite dall’italiano medio, con le sue manie, i suoi criteri, il suo conformismo e il suo ribellismo di fondo, nel passaggio dal terrorismo politico al terrorismo jihadista. In entrambe lepiéce, ci sono gruppi di personaggi che, restando chiusi in un interno, si rapportano a una catastrofe esterna sulla quale non hanno modo di intervenire.

NeLa lotta al terroreil Vicesindaco, l’Impiegato comunale e il Segretario comunale tentano inutilmente di mettersi in contatto con il Sindaco per ricevere istruzioni circa un tragico evento in corso: un attacco terroristico al supermercato. L’ambiente è una sala del Municipio.

Piccola Patriaè ambientata a San Verdiano, una cittadina di provincia dove sta per svolgersi un referendum, che ne decreterà l’indipendenza dall’Italia. La vicenda si sviluppa in tre giorni: il giorno antecedente, il giorno stesso e quello successivo al voto. Ne sono protagonisti una coppia fratello-sorella: Corrado e Caterina. A loro si aggiungerà Lorenzo, l’ex fidanzato di Caterina. Questi riporta in luce un avvenimento di circa dieci anni prima: la morte di un ragazzo in un incendio scoppiato in una scuola adibita a seggio.  Resta oscura a tutti l’identità del responsabile, tranne ai tre protagonisti.

NeLa lotta al terrorela catastrofe è sincrona all’azione dei personaggi che, vista l’irreperibilità del Sindaco, non influisce sull’evento centrale dellapièce. Mentre nel paese, la tragedia è in corso, nella sala del Municipio i personaggi non possono che mettere a punto strategie di attesa e frammentare la percezione di quanto accade. Il loro tempo scorre parallelo a quello degli spettatori, saldando ambiente drammatico e spazio teatrale. L’apparente recupero dell’aristotelica unità di tempo non aumenta, dunque, l’illusione di trovarsi di fronte all’evento reale, come avrebbe invece voluto laPoetica, ma sollecita l’empatia fra attore e spettatore, rimuovendo la separazione ideologica della quarta parete. L’agire del Vicesindaco e dei dipendenti comunali svolge un discorso mediato da comportamenti che realizzano le inadempienze dell’italiano medio rispetto all’esigenza d’una azione efficace.

InPiccola Patriala catastrofe che, in un modo o nell’altro, ha coinvolto i tre personaggi è immodificabile, in quanto avvenuta. Mentre il tempo drammatico si muove linearmente dal presente al futuro, il tempo diegetico si sviluppa a ritroso portando il focus dell’attenzione verso un attentato terroristico che è costato la vita di un giovane e che, nell’elusivo presente dei personaggi, non esce che parzialmente dal cono d’ombra della rimozione.

In entrambe lepiècele catastrofi non sono suscitate o risolte dai dialoghi fra i personaggi, che vivono durate temporali definite, ancor più che dal nesso dialogo/azione drammatica, dalle situazioni in atto. Queste non sono soggette a sviluppi complessivi che ne ridefiniscano il senso, piuttosto si frammentano al loro interno in linee di azioni subordinate. NeLa lotta al terrorec’è la ricerca del Sindaco che, alla fine, si manifesta attraverso una registrazione telefonica del tutto inconsapevole dell’accaduto e, paradossalmente, ridanciana. Altre azioni subordinate hanno per oggetto la giornalista, che rimane bloccata in autostrada e il fruttivendolo, persona apprezzata in paese e padre del giovane terrorista. Le azioni subordinate, dunque, non portano a nulla, come nel caso della giornalista, o finiscono per irridere la situazione principale, come la ricerca del Sindaco, o schiudono prospettive nel microcosmo della mentalità paesana, come fanno i dialoghi su Aziz, il fruttivendolo. Poiché la famiglia del terrorista è nota e apprezzata e, anche lo stesso terrorista, Eiade, è, per tutti, una presenza nota fina dall’infanzia, riesce più difficile farsi dettare dall’attacco terroristico un giudizio perentorio che superi le ragioni d‘una conoscenza meditata.

Soluzioni analoghe figurano anche inPiccola Patria. Certo, neLa lotta al terrorela catastrofe è sincrona alcontinuumtemporale in cui dialogano personaggi, mentre inPiccola Patriaè diacronica, rispetto a ciò che si svolge in scena: le votazioni sull’indipendenza di San Verdiano. Non di meno la catastrofe passata orienta i dialoghi fra i personaggi, così come fa la catastrofe in atto deLa lotta al terrore.

Si ripete uno stesso schema in cui le catastrofi non procedono dai dialoghi, ma ne indirizzano le possibilità di svolgimento, vuoi illuminando le identità personali (caratteri e profili identitarie) in relazione ai loro rapporti con la catastrofe, vuoi moltiplicando situazioni e azioni secondarie. Al contrario di quanto avviene nel dramma classico, la vicenda non viene realizzata dai dialoghi, ma fornisce loro argomenti, sfondi, nodi irrisolti ai quali i drammaturghi attingono alla ricerca di ciò che è inconscio, indecifrabile, rimosso.

Fra i primi due testi della raccolta ci sono sia affinità (come le oscillazioni del parlato fra dialogo e chiacchera), sia divergenze (come il trattamento dei personaggi: più identità complesse nel caso diPiccola Patriae più caratteri alle prese con situazioni emergenziali nel caso deLa lotta al terrore).

Luca

NeLa lotta al terrore, ci sono anche due non-personaggi simbolici: il maresciallo – quindi l’ordine, la sicurezza, il controllo – e la giornalista – quindi il racconto dei fatti, l’informazione e, visto che poi lei resta bloccata in autostrada, anche l’assenza di diffusione della conoscenza, il nulla comunicativo.

Lucia

Sì, ma c’è soprattutto la vita quotidiana. Chi non sa ancora della catastrofe infatti continua a fare cose normalissime: viene a ritirare i buoni pasto, telefona per sbloccare l’assegnazione del contributo a un’associazione…

Luca

InvecePiccola Patriaè quasi uncold case: i personaggi vorrebbero e potrebbero dire, ma invece non dicono, mantenendo gli spettatori in una situazione sospesa.

Lucia

Come inLa lotta al terroreanche inPiccola Patrial’interno mette in scena tutto un mondo. Il seggio elettorale consente, infatti, di parlare del prima e del poi, dei fallimenti e dei progetti, del presente e della storia. Il tempo talvolta si dilata e anche regredisce verso il passato, ma è sempre il tempo esterno. Un tempo di fuori.

Luca

Quando abbiamo formulato questi progetti siamo sempre partiti dall’individuazione degli ostacoli. Scrivendo le prime versioni deLa lotta al terrore, pensavamo di introdurre dei televisori che rendessero la catastrofe in qualche modo presente, però, più ne parlavamo, più capivamo che dovevamo tenere fuori le immagini del presente. Tenendole fuori ci ponevamo un limite, certo, ma soprattutto davamo modo alle reazioni dei personaggi chiusi nell’interno di articolarsi e vivere. Questo porci degli ostacoli, ovvero tenere fuori le cose che di solito stanno al centro dell’azione è sempre stato programmatico per noi.

Lucia

Ma lo è anche il tenere i personaggi dentro uno spazio chiuso. È un gioco un po’ pinteriano. In un’intervista del febbraio 1967 alThe New Yorker, Harold Pinter diceva: «Io chiudo i personaggi in una stanza e poi vedo cosa succede» (è una mia parafrasi, ma il senso era questo). A me questa cosa di chiudere i personaggi dentro una stanza diverte sempre molto: si individua un luogo, si cerca un motivo plausibile per cui i personaggi debbano restarvi e così nasce una trama di gesti concreti. Quando questo interno viene frammezzato da ciò che accade e arriva da fuori, accade che la situazione si faccia ambigua ed estremamente interessante.

Luca

Tenere lontano dalla scena l’elemento emotivo-ricattatorio per noi è una dichiarazione di poetica. Con l’allontanamento dei nuclei narrativi più espliciti e, se vogliamo, più sfacciatamente sentimentali, si lascia spazio all’emergere di qualcosa di più profondo. Ad esempio, l’impiegato che, in una sola battuta, neLa lotta al terrore, racconta che ogni giorno lascia un po’ di briciole sul davanzale, per noi esprime una dimensione di cura e di speranza che, pur essendo in sé minimale, permette il dischiudersi di sensi e significati su quel personaggio. Nei nostri testi noi non cerchiamo mai l’esposizione teatrale di sentimenti forti, anzi, lavoriamo proprio sull’esclusione dei gesti plateali, per spostare il fuoco sui dettagli delle cose scenicamente presenti. Credo che questo abbia a che fare con noi due, con un nostro pudore nel fare teatro che poi si riflette anche nella nostra scrittura.

Lucia

Per me la scrittura è anche gioco. Si tratta di indovinare le cose che tu stesso farai accadere… Cosa fanno questi personaggi segregati? E cosa succede fuori?

Luca

Abbiamo sentito l’esigenza di collocare le nostre storie in specifici momenti stagionali. Non è un caso: ognuna di quelle scelte dischiude delle possibile linea di interpretazione delle vicende narrate. NeLa lotta al terroree anche inPiccola Patriac’è una primavera fredda alla quale i personaggi fanno numerosi riferimenti. NeLe volpi, mentre al chiuso di una stanza si stabiliscono intrighi più o meno illegali e completamente immorali, fuori esplode l’estate.

Lucia

InBandieraè esplicitata la dimensione dell’autunno, un autunno caldo, ma comunque con un declino incipiente (della luce, dei giorni), un lasciar andare, una dimensione che invita all’introspezione.

Le drammaturgie di Luca e di Lucia individuano un piano di lavoro organico al manifestarsi d’un pensiero intertestuale. Ci sono connessioni fra esterno e interno, fra eventi primari (accaduti o in atto) e movimentazione delle presenze sceniche, fra totalizzante complessità del reale e piccoli personaggi visti e narrati con pudore. In questo schema di base la catastrofe non viene causata o risolta dai personaggi e dal loro parlare, il che consente di dilatare e diluire il suo climax accordandolo a quanto avviene nello spazio scenico.

Inoltre, dal momento che c’è una catastrofe, c’è anche la possibilità di narrarla. Lucia e Luca evitano, però, di applicare la tecnica del racconto. In questo teatro, l’immanenza delle catastrofi non si risolve nell’attivazione di dispositivi epici e neppure in un aristotelico montaggio dei fatti. Le catastrofi non vengono narrate, né rappresentate, il loro mandato drammatico è consentire la narrazione di tutto ciò che le catastrofi stesse attivano e rendono visibile nel vivere dei personaggi che, percorrendo lo schema di base e travalicandone i livelli, si caricano d’una energia cinetica scenicamente resa da un pulviscolo di notazioni: allusioni simboliche, riferimenti psicologici, frammenti di quotidianità, elementi ripresi dalle fonti.

Nel teatro di Lucia e Luca, la materia prima della composizione drammatica è costituita da insiemi di indizi che, aggregati e sviluppati, oppure sostituiti e rimossi, influenzano la scrittura del testo, portandola a confrontarsi con le connessioni e gli schemi, i vuoti e i pieni dell’immaginario teatrale.

***

La sfida alla base diLe volpiè immediatamente intelleggibile. Si trattava di ricavare unapièceda una situazione nella quale non accadeva nulla. Il soggiorno in cui la Madre e la Figlia ricevono il Sindaco non prevede, come il seggio elettorale diPiccola Patria, tante azioni concrete: aprire le buste, timbrarle, chiuderle…, né costringe i personaggi all’uso del telefono, come neLa lotta al terrore. Inoltre, non c’è nemmeno una catastrofe oggettiva, sostituita dall’ambiguo e sfuggente tracollo etico della Madre. Tutto ciò che i personaggi fanno è offrirsi del caffè e mangiare dei biscotti. Però, proprio la desertificazione degli atti concreti rafforza, qui, le responsabilità espressive del linguaggio.

Ad esempio, nel caso diPiccola Patria, i tre personaggi si trovano nella situazione di rievocare la tragica conclusione di eventi pregressi, che li portano a utilizzare le tonalità dell’intimo sentire. Diversamente, neLe volpi, si resta in una dimensione incline alla rilevazione d’una quotidianità grottesca in cui la recitazione drammatica non è mai necessaria. Al suo posto si fa strada l’eclettica leggerezza dello straniamento brechtiano, che consiste, dai punti di vista del drammaturgo e dell’attore, nella rappresentazione critica e intenzionale sia degli intenti che dei loro fattori causali.

Nell’ombra di una sala da pranzo, all’ora del caffè, si incontrano due piccoli notabili della politica locale il Sindaco (presentato come S) e la Madre (M). Al loro dialogo assiste la Figlia (F) che, d’accordo con la Madre, chiede, in virtù delle sue competenze artistiche, la nomina a direttrice del Museo del Contemporaneo.

Si vengono così a formare due linee di azione. La prima consiste nella richiesta del Sindaco alla Madre, che, direttrice generale della ASL, dovrebbe evitare la chiusura del reparto Maternità di un ospedale. La seconda riguarda l’ambizione della Figlia che, al fine di ottenere la nomina, fa pressione sul Sindaco, il quale, politicante esperto, capisce che, per ottenere quanto vuole dalla Madre, deve accontentare la Figlia.

I dialoghi nel soggiorno si alternano a cinqueInnesti dal futuro. Si tratta di monologhi della Madre che non racconta la sua caduta da donna all’apice della gerarchia morale del comando, ma fornisce impressioni, frammenti e indizi perché il lettore o lo spettatore possano acquisire una propria visione di questa degradazione senza speranza. Dice la Madre nelPrimo innesto dal futuro: «Non mi ricordo il giorno preciso, il momento preciso. Forse non c’è. La prima volta che ci siamo messi d’accordo per sistemare le cose. Non è quel giorno lì. No. Era già cominciato prima. Ma non mi ricordo quando è cominciato. Non c’è un giorno preciso, un momento preciso. Quando è cominciato, io non me ne sono accorta».

I cinqueInnesti dal futurosono una confessione che, idealmente, non si alterna ai dialoghi, ma, situata cronologicamente in un tempo successivo all’accadere dei fatti, che potrebbe essere proprio quello della sera della rappresentazione teatrale, si presenta come una sorta di meditazione funzionale a mostrare le estensioni nel vivere della Madre.

NeLe Volpiniente è come sembra. All’assenza di azioni materiali e all’interminabile bere caffè e mangiare biscotti, corrisponde lo svolgimento sottotraccia di un intrigo ordito secondo precise concatenazioni causali per cui S accontenta F al fine di corrompere M e F fa pressioni su M per ottenere ciò che vuole da S.

In modo analogo, alle chiacchere fra i personaggi corrisponde il ristabilimento del dialogo in quanto strumento privilegiato dell’azione drammatica. Infatti, se F non avesse udito il dialogo fra S e M, non avrebbe avuto modo di far pesare le sue istanze nel confronto fra i due (niente dell’originario potere del dialogo sulla vicenda, restava invece neLa lotta al terroree inPiccola Patria).

Le volpi, infine, vengono presentate come un esempio di realismo minimale, che individua nella provincia italiana la vera protagonista della vicenda. Diversamente, se selezioniamo e seguiamo, al suo interno, le azioni che riguardano le strutture culturali e i relativi comportamenti gestionali e artistici, lapiècesi apparenta al realismo fantastico del metateatro pirandelliano. E cioè svolge una lettura del presente filtrata dalla trattazione drammatica d’un meta-welfare-culturale.

Pirandello ricavava dal suo riflettere sul teatro col teatro problematiche corrispondenti alla crisi identitaria dell’umanità a lui contemporanea. Specularmente, il teatro di Lucia e Luca riflette sul senso e gli effetti del welfare culturale inquadrandoli nel contesto della pièce.

Lucia

É vero che i dialoghi deLe volpisono diversi da quelli dei due spettacoli precedenti. Prima cheLe volpivenissero messe in scena, Luca e io ci chiedevamo: «Ma di questo continuo chiacchierare, chi se ne importa? Andiamo davvero a toccare un cuore “tematico” caldo?». Poi, in realtà, abbiamo capito che anche qui, nascosta sotto traccia, c’era una catastrofe. Ma un tipo di catastrofe impalpabile. Tanto è vero che neLe volpisi ride molto, ma poi si arriva alla fine dello spettacolo chiedendosi perché si è riso, cosa c’era da ridere in quel dramma amarissimo.

L’azione è tutta nel dire. La catastrofe è nelle parole. Il mondo è fermo: siamo in agosto, nel dopo pranzo. C’è una specie di non-farsi nella vicenda. Tutto è alluso. Tutto è piccolo.

Avremmo potuto trovare una storia più roboante per parlare della corruzione, una storia che generasse empatia e indignazione. Infatti inizialmente eravamo partiti dalla grande tragedia della mafia siciliana. Ma poi ci siamo detti: «Noi cosa ne sappiamo noi della mafia!?». Ma quella intuizione sulla mafia non era sbagliata perché ragionando intorno alle dinamiche di omertà, collusione e intimidazione che caratterizzano quel fenomeno siamo tornati a rileggere Leonardo Sciascia, che ha sempre raccontato storie cruente collocandole in ambienti che sembravano alludere ad altro, spesso usando toni lievi, ironici, spiritosi, a volte anche suscitando una qualche simpatia nei riguardi dei personaggi opachi che gestivano trame oscure.

È stato Sciascia a fornirci un tracciato da seguire con la scrittura deLe volpie a orientarci verso la scrittura di una piccola storia di corruzione molto comune e apparentemente poco significativa.

Luca

Sono abbastanza sicuro che i primi personaggi che ci sono apparsi erano la Figlia e il Sindaco. La Madre è arrivata dopo, perché ci serviva a far deflagrare il rapporto fra i primi due. Avevamo bisogno di scrivere proprio di queste figure, Figlia e Sindaco, simili ad alcune che abbiamo realmente incontrato nel nostro cammino personale e professionale. Dovevamo liberarcene, dovevamo esorcizzarle.

In quanto organizzatori e curatori di un festival e direttori di un teatro comunale, nella relazione con i diversi poteri locali ci siamo imbattuti spesso in situazioni difficili. Tante volte questo ha generato in noi frustrazione e abbattimento. Abbiamo voluto neutralizzarli riversandoli nel teatro, cioè facendo deLe volpiun’opera metateatrale, seppure col dubbio che certi teatranti e certi politici locali potessero riconoscervisi. Ma se alcune delle vere persone a cui ci siamo ispirati, quando hanno visto lo spettacolo non hanno fatto cenno all’essersi riconosciute (o forse hanno fatto finta di…?), è invece accaduto un fenomeno apparentemente contrario: in oltre 100 repliche dello spettacolo, dal Friuli alla Sicilia, dalla Sardegna al Salento, la sorpresa è stata scoprire l’universalità di questa storia; è incredibile in quanti luoghi del nostro Paese ci è stato detto: «Anche qui da noi le cose vanno proprio così».

Lucia

Anche quando abbiamo scrittoLa lotta al terrorela nostra scrittura era piena di parole, impressioni, retoriche e frasi fatte che provenivano dall’attualità del momento. Era quello il periodo degli attentati del Bataclan a Parigi, di Bruxelles, di Nizza, di Berlino, di Manchester e di altre stragi jihadiste.

Però, mentre inLa lotta al terroree inPiccola Patriaavevamo bisogno di esorcizzare le più trite reazioni a fenomeni macro-sociali, neLe volpil’oggetto di cui liberarci era qualcosa di molto personale.

Gerardo

Voi condividete la mia antipatia per il personaggio della Figlia neLe Volpi?

Lucia

Sì, certo. La Figlia è una figura sgraziata e poco empatica. Nello stesso tempo, però, c’è fra drammaturgo e personaggio un legame, che, anche in questo caso, risulta profondo. Come sempre, quando scrivi prendi elementi diversi da molte (o da poche) persone. Di conseguenza, chi parla in scena è (anche) il riflesso di voci udite, mimiche osservate, presenze percepite. Anche per questo, qualunque cosa faccia o dica, il personaggio si fa amare da chi lo scrive. Non fosse che perché lui/lei, il personaggio, è quanto resta di persone che, non richieste, e senza nemmeno saperlo, gli si sono date. Circa la Figlia e la sua antipatia conclamata ci ha sorpreso vedere in quanta parte del pubblico giovanile, diciamo quello sotto i trenta anni, questo personaggio, almeno finché non tradisce la fiducia della Madre, sia stato quello più amato. Tante giovani donne…

Luca

Anche ragazzi…

Lucia

Anche ragazzi, sì, ci hanno detto: «Noi tifavamo per lei e ci è dispiaciuto che alla fine abbia mostrato d’essere una persona così arrivista. Veramente non ce lo aspettavamo». Per noi è stata una sorpresa perché, fin dall’inizio della vicenda ci sembrava di aver seminato dietro i suoi proclami molta della retorica che caratterizza tanti luoghi comuni espressi da numerosi benpensanti che operano nel campo della cultura, e non solo in quello. Ma è stato interessante osservare come diverse persone – e forse qui bisognerebbe dire “diverse generazioni” – percepiscano il medesimo atteggiamento in modo completamente diverso. Del resto siamo in molti – noi inclusi – a essere affascinati dall’idea che una persona giovane, idealista e un po’ ribelle possa salvare il mondo.

Luca

Tornando alla tua domanda, la risposta è «sì, partecipiamo alla tua antipatia per lei». Però abbiamo fatto di tutto perché chi aderiva al suo ribellismo, al suo imporsi anche un po’ maleducato, potesse farlo con convinzione. Salvo poi, all’ultimo, cambiare le carte in tavola…

Lucia

È come se chi la osserva ricevesse il messaggio: «Devi essere aggressivo sennò il mondo non ti guarda». E questo un po’ piace. E un po’ è pure vero.

Gerardo

D’altra parte, chi la guarda è un pubblico teatrale e, in senso più ampio, culturale, e poiché lei, come personaggio, veicola questioni culturali, suscita naturalmente una certa empatia.

Luca

Inizialmente non volevamo scrivere del mondo della cultura. Ci sembrava un terreno minato. E poi nessuno di noi è nella posizione di potere dare lezioni agli altri. Eppure, nella realtà delle cose, sono molti quelli che si credono puri e in grado di fare la morale ai propri colleghi e al mondo…

Pensavamo di tenerci alla larga da questo genere di tema, ovvero di non conferire allapièceun andamento metateatrale. Poi, una volta deciso di prendere il toro per le corna, il personaggio della Figlia ha assunto un’identità più precisa, estremamente moraleggiante, nella quale il suo volersi imporre con molta sicurezza nei proprio mezzi, poi porta al tradimento di quegli stessi ideali che prima proclamava come assoluti.

L’energia del ribellismo della Figlia svuota di dignità la Madre, che, lei sì, avrebbe potuto porsi come modello e dare lezioni. O, meglio, avrebbe potuto farlo prima di farsi corrompere, di degenerare, al culmine di un processo involutivo che nemmeno lei ricorda quando sia iniziato… Nella dimensione sociale tutto è sfumato, le nostre stesse azioni acquisiscono più di un possibile significato. C’è un pulviscolo che sfoca l’interpretazione univoca di ogni nostra azione, e ci siamo tutti immersi dentro. Ma non tanto dentro da far sì che la Figlia si salvi e che il suo tipo umano se la cavi senza un graffio.

Lucia

Del resto le abbiamo gettato contro alcune delle frasi che noi stessi ci siamo sentiti dire, facendo teatro.

Luca

Ma le abbiamo anche attribuito frasi che abbiamo detto noi stessi. Ci sono in lei molti dei nostri sbagli, eccessi, ridondanze.

Lucia

Sì, non abbiamo realizzato una figura vista dall’esterno. Dentro di lei, come dentro agli altri personaggi, del resto, ci siamo anche noi, con le nostre amarezze, le nostre impulsività, il nostro entrare – a volte – a gamba tesa…

Luca

Con le carte che abbiamo in mano certe volte non possiamo che giocare come gioca la Figlia!

E comunque, di tutte le quattro pièce,Le volpiè l’unica che finisce bene, almeno relativamente alla Figlia, ma forse finisce bene in assoluto, perché la persona giusta si colloca al posto giusto, alla direzione del Museo del Contemporaneo.

Gerardo

Qui il dialogo è azione.

Lucia

Anche in altri dei nostri testi esiste la saldatura di dialogo e azione, però, neLe volpi, è indubbiamente più determinante, più forte, perché, oltre alle parole, ai biscotti e al caffè, non c’è null’altro. Solo un vuoto agostano da riempire con le cose che si dicono.

Gerardo

Forse il vuoto dello spazio scenico è, per l’immaginazione intertestuale, l’equivalente della pagina bianca per la scrittura. Qualcosa che si offre per venire riempito, utilizzato, pensato, e che, al contempo, corre il rischio di originare un contesto di simulazioni alle quali è difficile conferire senso, necessità, valore.

Luca

InBandiera, quando il Giovene Uomo lascia sole la Signora Rita e Shantel dicendo che dalla loro capacità di mettersi d’accordo dipende la pace mondiale e la remissione universale dei debiti, c’è un’aspettativa di senso, l’attesa d’una risoluzione. Quello è un momento in cui le parole potrebbero generare azione e cambiamento. Anche se lì non accade, perché i personaggi si lasciano sfuggire l’occasione.

***

Nel teatro di Lucia e Luca,Bandiera(2026) sostituisce il criterio della verosimiglianza con diversi modelli scenici e culturali. C’è il ricordo delle comiche finali (e, più generalmente, dei film horror, thriller o polizieschi), per cui ogni situazione è riempita da azioni materiali che si connettono le une alle altre, generando una grottesca pantomima nella quale le macchine e le cose mostrano una forte inclinazione a rendersi autonome e attrattive, mentre i personaggi agiscono secondo automatismi dichiarati. C’è la reificazione testuale delle parti drammatiche che non sconfinano, come fanno i personaggi-persona, nell’ambiguità del non detto, ma, come accade coi tipi scenici, si esprimono icasticamente in ciò che dicono gli intenti e il pensiero dai quali procedono le asserzioni verbali. C’è, infine, a fondare il livello del senso, la tessitura allegorica della trama. Tutto è molto dichiarato, evidente e festosamente assurdo.

I personaggi femminili esemplificano due condizioni sociali. La Signora Rita è moglie del Primo Ministro e incarna la classe dominante. Shantel è una migrante afflitta dai debiti. Il suo italiano è stentato, ma semanticamente chiarissimo, tanto che il personaggio, capendo le ragioni della crisi e le relative vie di soluzione, può assumere il ruolo di salvatrice potenziale. Il Giovane Uomo è invece un tipo scenico, un dispositivo epico che, in momenti differenziati, fornisce alle donne e al pubblico le informazioni necessarie e connettere le fasi della trama e il loro senso allegorico.

Una non meglio identificata civiltà extra-terrestre cerca da tempo di correggere i destini dell’umanità, inviando un proprio emissario che reca una scatola a due terrestri di diversa collocazione sociale. Se questi riusciranno a stabilire fra loro una concordanza di visioni e speranze, la scatola si aprirà e inizierà il giubileo comunista, nel quale spariranno tutti i debiti e il mondo inizierà una nuova fase edenica.

Shantel capisce che un’occasione del genere non si presenterà più e tenta di convincere la Signora Rita ma questa, restando abbarbicata ai propri privilegi, contribuisce a far fallire l’esperimento. Del resto, anche la stessa Shantel non ha la capacità di accogliere la proposta nel suo significato universale, interpretandola come una possibilità salvifica destinata solo a lei e alle altre persone che, come lei, sono povere e meno fortunate.

Di fronte al fallimento del tentativo, Shantel chiede comunque al Giovane Uomo di partire con lui, raggiungendo la lontana civiltà extra-terrestre.

Ogni drammaturgia è leggibile come allegoria del proprio senso. Restando nell’ambito di questo teatro, osserviamo cheLa lotta al terroreè leggibile come allegoria dell’impossibilità di lottare contro il terrore, chePiccola Patriaè allegoria d’un generale riflusso verso il privato che riformula le contrapposizioni politiche privilegiando ciò che è locale, rispetto agli orizzonti del mondo globale, cheLe volpisvolge allegoricamente l’assenza di intelligenza e di visione nella gestione del potere. Vi sono, dunque, allegorie sottotraccia che non contraddicono il realismo dei personaggi e delle situazioni. Accanto a queste,Bandierasvolge invece un’allegoria che connota la percezione dell’evento scenico, sostituendo al primato del realismo i valori teatrali del dinamismo corporeo, dell’azione cinetica, del gioco verbale. In questapièce, i personaggi si trovano, prima o poi, alle prese con una motosega che ha la particolarità di accedersi da sola, bevono, mangiano, telefonano, cadono, fuggono, si scompigliano, si scontrano, si spaventano. Il loro compito essenziale non è rappresentare realisticamente una vicenda, ma impegnare le risorse della scena e del grottesco per rendere comprensibile e visibile al pubblico un’interpretazione nascosta – o, meglio, non immediatamente percepibile – dell’azione.

Esaminiamo, a titolo di esempio, le peripezie allegoriche d’una parole particolarmente importante e segnalata. Quella che fornisce il titolo alla pièce: bandiera. Giunti alla Scena 11 apprendiamo che la bandiera in questione non è il simbolo d’una nazione ma il nome d’una particolare ricetta di peperonata. Dice Shantel: «Te no tocca a mia peperonata bandiera. Peperonata no pronta. Ma ora io no può cucinare». A partire da questo momento la peperonata bandiera diviene una protagonista culinaria della storia: il Giovane Uomo la mangia di nascosto durante il confronto fra le due donne, poi, gli extra-terrestri accettano di ospitare Shantel a condizione che questa insegni loro a cucinare la prelibata pietanza. Attenzione, però, il livello del senso allegorico non è cancellato, ma soltanto sospeso. Grazie agli ingredienti il nome della peperonata torna infatti a connettersi all’accezione simbolica ed epica della parola bandiera. Richiama il senso dell’allegoria l’ultima battuta dellapièceche viene così conclusa da Shantel: «Se vole peperonata bandiera, te bisogna cipolla rossa. Io diceva sempre a Signora Rita: te usa cipolla rossa! Cipolla rossa molto importante. Cipolla rossa segreto. Bandiera solo con cipolla rossa. Bandiera fai così».

Rispetto ai tre precedenti lavori,Bandierapresenta uno stile radicalmente mutato. Sparisce il realismo, la vicenda procede attraverso avvenimenti che risultano opposti al principio della verosimiglianza, sia che contribuiscano alla trama, sia che schiudano linee narrative collaterali: penso al traumatico accendersi della motosega o alle telefonate fra la Signora Rita e il Primo Ministro. In questo contesto diegetico, i drammaturghi, da un lato, irridono i dispositivi di senso dell’allegoria, rendendoli con urticanti pastiche verbali  (la peperonata bandiera, il giubileo comunista, la connessione fra FBI e Stalin, la remissione, non già delle colpe, ma dei debiti materiali), dall’altro, però, sono ben attenti a non fare cadere dall’attenzione questi stessi dispositivi di senso, che, pur venendo addormentati o sospesi, continuando a orientare il significato e la stessa scrittura del testo drammatico.

Lucia

Trovo molto puntuali le tue osservazioni sul cambiamento stilistico. Dobbiamo confessare che, all’inizio,Bandieraassomigliava allepièceprecedenti e, in particolare, aLe volpi. Secondo i nostri piani, ci sarebbero stati un attentatore, una collaboratrice domestica e una signora moglie del Primo Ministro. A partire da questa traccia, abbiamo provato a scrivere dei dialoghi in linea con i precedenti. Però, arrivati a un certo punto, ci siamo stancati e abbiamo buttato via tutto. Allora abbiamo aperto leFiabe italianedi Calvino. Per noi, Calvino è sempre stato un autore di riferimento, io quando mi sento in crisi lo apro e mi conforta. Cominciando dalle fiabe della Toscana, abbiamo trovato la storia chiamataIl regalo del vento tramontano, che narra d’un uomo poverissimo che non sa come nutrire la famiglia e si reca dal vento tramontano per chiedergli aiuto. Il vento gli dà una scatola dicendogli «Piglia questa scatola, e quando avrai fame aprila, comanda quel che vuoi e sarai obbedito. Ma non darla a nessuno, che se la perdi non avrai più niente». L’uomo mantiene il segreto, ma la moglie, che è una chiacchierona, dice tutto a un prete che le ruba la scatola e la tiene per sé. Allora, l’uomo torna dal vento tramontano che gli dà un’altra scatola e gli dice: «Questa non aprirla se non quando avrai una gran fame. Se no, non ti ubbidisce». Sulla strada del ritorno verso casa, l’uomo apre subito la scatola dalla quale però esce un uomo che gli dà un sacco di legnate. Allora, gli viene un’idea: chiama la moglie e le dice che la seconda scatola è ancora più preziosa e potente della prima. La donna corre dal prete che, saputa la cosa, le ridà la prima scatola e si prende la seconda. Fatto l’affare, il prete invita a un grande banchetto altri preti che abitano nelle vicinanze. Gli ospiti arrivano, ma la tavola è ancora vuota. Allora alcuni preti più informati degli altri dicono: «Vedrete, all’ora di desinare, apre una scatola e fa venire tutto quel che vuole. Aspettate, qui dentro ci sono prelibatezze per tutti». Ma quando il prete apre la seconda scatola ne escono tanti, ma tanti uomini, che prendono a randellate ciascuno dei preti.

Questa fiaba mi aveva colpita straordinariamente. Mi chiedevo: «Cosa possiamo farne? Come possiamo unirla ai personaggi che già ci sono?». Le fiabe, come le allegorie, consentono di riporre i criteri della verosimiglianza, pur continuando a fornire un senso, un valore.

Luca

Molto del nostro teatro parla della dinamica storica attuale che vede arricchirsi smisuratamente un pugno di persone a spesa dell’impoverimento delle masse. Nessuno ne parla o, peggio, anche quando se ne parla, è come se non se ne parlasse. C’è silenzio attorno a questi fatti, che invece per noi sono centrali nelle dinamiche sociali del nostro presente. Con il nostro teatro, piccolo, discreto, anche pudico, come si diceva, proviamo a essere una voce che mette al centro questi temi.

Infatti, abbiamo provato a combinare alla fiaba di Calvino un altro elemento. Cerco di spiegare a cosa mi riferisco. Intorno a noi c’è la sensazione d’un capitalismo infinito e invincibile che sta occupando ogni spazio di potere. Possibile che non esista nient’altro, oltre al capitalismo? Sembra quasi che il capitalismo sia l’unico orizzonte all’interno del quale possiamo immaginare noi stessi. Lo spettacolo nasce dalla volontà di ribellarci all’impossibilità di immaginare qualcosa di diverso o di addirittura alternativo rispetto al capitalismo inevitabile. Uso intenzionalmente il verbo “immaginare”. Sul piano realistico non riusciamo a mettere a punto la proposta di una possibile società diversa dall’attuale. Allora, per forza, siamo ricorsi all’immaginazione, al magico, alla scatola che si apre solo a certe condizioni, alle fiabe, all’allegoria. Così è nata l’idea del Giubileo Comunista come alternativa al Capitalismo Inevitabile.

Lucia

E così, alla fiaba di Calvino, che è comunque già di per sé una fiaba politica, abbiamo abbinato un testo dell’antropologo David Graeber che indaga la crisi del capitalismo e la resilienza del mondo sociale. Così la scatola di Calvino si è intrecciata agli studi di Graeber dai quali, tra l’altro, proviene anche la motosega. O, meglio, proviene la conferma dell’idea di utilizzare una motosega in scena. Graeber, infatti, dice: « «Sostenere che il fatto di possedere una sega a motore mi dia il potere assoluto di farci quel che voglio, è ovviamente assurdo». Per noi, leggere questa frase è stata la conferma che questa immagine della motosega, che avevamo già trovata, doveva restare.

Luca

Per tornare al discorso sulle catastrofi dal quale siamo partiti, vorrei dire che, inBandiera, attraverso il Giovane Uomo, Lucia e io ci siamo rimproverati perché in passato avevamo spesso sostituito all’immaginazione d’un mondo alternativo il deflagrare delle catastrofi. E, in fondo, ce lo siamo fatti dire anche da uno dei personaggi (anche questo è una sorta di richiamo metateatrale). Infatti il Giovane Uomo dice: «Il problema è che voi non riuscite ancora a immaginare un altro modo di organizzare le cose. Pensate che niente possa cambiare perché è sempre stato così. Siete solo in grado di concepire la fine di tutto: la catastrofe».

La catastrofe, però, non è solo annullamento, minaccia e distruzione, ma anche sollevamento di energie, cambiamento in atto. A quest’ordine di grandezze appartiene l’immagine dell’uomo che, munito di motosega, penetra l’interno abitato dalle donne, lo violenta e lo distrugge in quanto casa o luogo protetto. Questa immagine è stata per noi un’ossessione e un germe, qualcosa che palpitava e viveva con forza sin da quando abbiamo iniziato a lavorare a questo testo, sebbene nel quadro d’una immaginazione ancora incerta, nebulosa, vuota.

Abbiamo poi capito che nemmeno l’uomo con la motosega è una vera catastrofe. Questa verrà dopo e avrà l’aspetto di una scatola che non si apre perché le due donne non si mettono d’accordo. Tuttavia, l’uomo con la motosega porta nell’interno domestico l’apparenza dello spaventoso, frammenti perturbanti del mondo esterno. È l’esatto contrario di quanto avevamo fatto nelle nostre altre pièce, dove, rispetto ai dialoghi fra i personaggi, le catastrofi sono esterne (La lotta al terrore),anteriori (Piccola Patria) o successive (Le volpi).

Gerardo

Le indicazioni sulle fonti diBandierasono tanto stimolanti che vi chiederei di concludere questa nostra conversazione parlandomi delle fonti diLa lotta al terroreePiccola Patria. PerLe volpici avete già parlato di Sciascia.

Lucia

Le volpirisentono anche dello studio diVolponedi Ben Jonson. Su questo testo io avevo fatto la  mia tesi di laurea e avevo voglia di utilizzarlo.

Luca

Secondo me, perLe volpile fonti principali sono state biografiche. C’erano state, nella nostra vita, delle frustrazioni che avevano smosso la necessità di parlare del sistema culturale e teatrale.

Lucia

Però, per me… per ogni testo ci sono riferimenti letterari. Dietro alla scrittura, insomma, ci sono in primo luogo gli scritti.

Luca

Se però parliamo di iniziLe volpinascono dalla volontà di prendere la parola circa i rapporti fra il potere e il mondo della cultura.

Lucia

Per me no. Io mi chiedevo come riscrivere e adattare al nostro presente ilVolponedi Ben Jonson.

Luca

Però di questo è restato poco.

Gerardo

Il titolo.

Lucia

Sì, un omaggio…

Luca

Sì, nel Sindaco, qualcosa c’è…

Lucia

Infatti, se qualcuno l’ha definito un volpone, quel qualcuno ha colpito nel segno.

Gerardo

Qualcosa resta. Una volta che qualcuno entra nel processo compositivo è impossibile cancellare del tutto la sua presenza.

Lucia

PerLa lotta al terroreha contato tantissimoL’uomo in rivoltadi Camus. Avevamo bisogno di ascoltare qualcuno che parlasse con lucidità del terrorismo. E Camus ci ha insegnato a essere capaci di pensiero anche quando gli eventi sembrano attaccare le fondamenta del vivere sociale, come hanno fatto quelle lunghe ondate di attentati contro l’Occidente.

Luca

Però, anche in quel caso, sono state importanti le circostanze biografiche. Avevamo bisogno di riflettere sull’inadeguatezza delle risposte date dal potere politico al fenomeno del terrorismo jihadista. Tanto che il cortocircuito è scattato, non tanto fra fonte letteraria e fonte letteraria, ma fra fonte biografica e fonte biografica.

Ci chiedevamo come i piccoli burocrati di paese avrebbero affrontato, non tanto le richieste di noi teatranti (che già li mettevano in difficoltà), ma i fatti del terrorismo politico. Se questi si fossero verificati nella piccola città di Sansepolcro dove dirigiamo il teatro comunale e il festival, come avrebbero reagito quelle persone già così poco capaci di risolvere questioni infinitamente meno complesse?  A Roma, dove noi viviamo abitualmente, negli anni degli attentati, si aveva paura a prendere la metropolitana, si vociferava di zone particolarmente pericolose dove non bisognava andare. Nelle diverse proporzioni della provincia italiana come si sarebbe riposizionato tutto questo?

Gerardo

Il terrorismo si addice alle metropoli…

Luca

Sono molte e differenziate anche le fonti confluite inPiccola Patria. Svolgendo un progetto europeo avevamo conosciuto un docente universitario catalano, Lluis Bonet, un uomo di grandissima cultura e un ardente sostenitore della causa catalana. Noi, abituati al più modesto livello degli analoghi dibattiti autonomisti in Italia, tendevamo a banalizzare la questione. Bonet, invece, ci ha portato a confrontarci con chi vive questioni di tipo rivendicativo, che abbiamo poi approfondito leggendo un libro di Fernando Aramburu,Patria, ambientato nei Paesi Baschi.

Lucia

Di quel libro ci avevano colpito l’angolazione visuale, la struttura, il rapporto passato/presente.  In primo luogo, Aramburu narra le tragedie dell’indipendentismo basco attraverso dinamiche familiari. Inoltre, alterna narrazioni eflashback, facendo sì che il lettore costruisca da sé il proprio punto di osservazione. Infine, il senso delle vicende viene ricavato dai segni lasciati dal passaggio del tempo. Le vicende, cioè, non vengono vissute in tempo reale, non portano il lettore a mettersi nei panni dell’attentatore, ma lo conducono a congelare, in quanto trascorsa, la violenza dei fatti. InPiccola Patriapenso siano visibili gli effetti di queste tre prospettive sulla scrittura.

Luca

Più che le catastrofi, Aramburu viene a narrare il dopo. E cioè come si mettono assieme i cocci, tornando ad avvicinare gli eventi a distanza di anni. La chiave per narrare l’argomento diPiccola Patriaci è stata fornita da questo scrittore.

Lucia

Aramburu, insomma, ci ha insegnato a considerare gli eventi in una prospettiva definita dal pensiero dei posteri. È una condizione molto simile a quella del drammaturgo.

Luca

Poi, inPiccola Patria, ci sono due elementi trasferiti di peso dal reale.

Tanto per cominciare, la vicenda storica dell’antica Repubblica di San Verdiano – importantissima per la nostra vicenda, visto che giustifica la consultazione elettorale con cui inizia lapièce– è assolutamente vera. Cambia solo il nome. Quello corretto è Repubblica di Cospaia. Si trattava di una terra di nessuno fra la Toscana e l’Umbria, proprio accanto a Sansepolcro, dove venivano tollerati traffici altrove illeciti, come la coltivazione del tabacco. La sua vera origine, dovuta a un errore nel tracciamento dei confini, è narrata nel dettaglio all’interno dellapièce.

Lucia

Il secondo evento trasposto ha a che fare con un viaggio che Luca ed io abbiamo fatto in Africa, nel 2018, dove abbiamo navigato sul Lago Vittoria fino a raggiungere un’isola, che, nellapièce, è diventata il rifugio di Caterina. Le impressioni del personaggio riprendono fedelmente le nostre. Dice Caterina: «Tu non te la riesci neanche a immaginare, l’isola. È un posto quasi irraggiungibile. È collegata alla città da una nave, un’unica corsa giornaliera, quando non viene cancellata. Durante il tragitto loro tengono accesa – a tutto volume – questa televisione, che in più non riesce a sintonizzarsi su niente. Ci vogliono tre ore, anche quattro, se il mare è mosso». Questa è una descrizione letterale della nostra esperienza per arrivare lì. Ma sono molti i debiti che abbiamo con quel luogo. Prima di partire per la Tanzania, avevamo lasciato la scrittura del personaggio di Caterina in un momento sospeso. Sapevamo che era andata a vivere in un altrove, rispetto a San Verdiano, ma non avevamo ancora individuato il luogo in cui si era rifugiata. Il viaggio in Africa ci ha fatto trovare la sua meta.

Gerardo

Le fonti, talvolta, sono pezzi della storia.

***

Il lavoro di Lucia e Luca intorno alle fonti delle loro drammaturgie si svolge secondo dinamiche diverse e complementari. E cioè destinate a confluire, ognuna con le sue proprietà, nel processo compositivo d’una immaginazione intertestuale. A un livello preliminare occupata dal trasferimento dei ricordi e delle selezioni testuali dalla realtà dell’individuo in stato di composizione drammatica all’opera teatrale, la ricerca dei drammaturghi procede secondo un movimento sciame. Come fanno le api, la creatività drammaturgica percorre la dimensione del vissuto e gli spazi letterari e scenici dell’invenzione teatrale ricavandone alimenti che consegna, una volta trasformati dal loro passaggio in un organismo corporeo altro, alla casa comune dell’operain fieri.

Le pagine dedicate ai colloqui con Luca e Lucia presentano numerosi esempi di ciò: ne isolo qui alcuni. Da film horror e opere di antropologia scaturisce l’immagine dell’uomo con la motosega e, questa immagine, chiede ai dialoghi fra i personaggi di venire attivata, giustificata e commentata, generando testualità ulteriore.

Un viaggio in Africa scopre la meta del personaggio di Caterina, colmando di vissuto reale un tassello della vicenda drammatica. Poi, però, quanto più i riferimenti si moltiplicano e le versioni abbozzate e abbandonate si succedono le une alle altre, la dinamica, che accorpa le fonti all’immaginazione intertestuale, cambia radicalmente. Non si tratta allora di identificare premesse, dettagli o singoli tasselli. Rafforzato dalle connessioni fra gli innesti biografici e dal progetto di manifestare il senso dell’opera, il processo drammaturgico non solo conduce alla drammaturgia scritta, ma la genera al proprio interno, a getto continuo. Più che d’uno sciame potremmo parlare, a questo proposito, d’uno stormo di storni che, volteggiando per l’aria, compone meravigliose successioni di figure tridimensionali. Questo fenomeno si vede nei cieli serali di molte città italiane e, soprattutto, di Roma. Si tratta d’una strepitosa esemplificazione dell’immaginazione intertestuale. Lo stormo oggettiva infatti una dimensione relazionale, ottica e cinetica costituita dal movimento di migliaia di esemplari in reciproco rapporto e guidati da uno o più capi-stormo.  Se, grazie a un dispositivo tecnologico, congelassimo un momento di queste evoluzioni otterremmo un’opera astratta, armoniosa e ricchissima di dettagli; un’opera che non sarebbe il fine del movimento complessivo, ma scaturirebbe dal fatto di averne bloccato un istante le immagini e la volumetria. Quanto più l’immaginazione intertestuale si satura di elementi, tanto più l’apparizione d’una nuova fonte si presta a generare drammaturgie, da un lato, rendendo disponibile a nuovi riusi il processo fino ad allora compiuto e, dall’altro, gemmando un nuovo percorso compositivo indirizzato al compimento.

Si pensi all’azione esercitata dalla fiaba del vento tramontano sulla composizione diBandiera. La scatola e le prove che consentono di schiuderla cancellano l’originario realismo, fondano la trama allegorica dellapièce, conferiscono senso ai linguaggi parlati e alle condizioni sociali delle due donne. L’evoluzione dello stormo ha originato una forma inattesa all’origine e su questa si è fissata l’attenzione dei drammaturghi, ma non per questo il lavoro precedente è perso; a questo punto del nostro percorso sul teatro di Luca e Lucia, possiamo considerare le loropiècequali frutti della sotterranea ed esigente ricerca d’una società alternativa o, almeno, d’una Storia non del tutto stordita, non completamente uscita dai cardini.